miércoles, 15 de abril de 2009

Manual del perfecto cuentista (Horacio Quiroga)


Una larga frecuentación de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido más de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesión mal retribuida por lo general y no siempre bien vista.
Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista.
Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más dificil.
Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar. Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase final:

"¡Estaba muerta!".

Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:

"Nunca volvieron a verse".

Puede ser más contenida aun:

"Sólo ella volvió el rostro".

Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:

"Y así continuaron viviendo".

Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:

"Fue lo que hicieron".

Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los principiantes:

"El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes".

Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del "leit-motiv".

Final: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...".

Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dormía...".

De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar". Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un cuento —se ha dicho— debe ya estar escrita con miras al final".
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:

"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros".

Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?
Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desideratum, en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo condicional:

"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas".

A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente en ello.

"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada".

Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdérselo de un modo más miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:

"Era una hermosa noche de primavera" y "Había una vez...".

¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale. Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "¡Cuidado! ¡Es hermosísima!".
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe.
Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común. "Pálido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien característicos.
Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.

"Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo se negaba. Y, con un breve saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos".

Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...

Lectores de editoriales, primeros críticos


(Álvaro Colomer)

Hace un tiempo la revista Interviú publicó este artículo en que se relata el trabajo de estos profesionales, y se dan algunos buenos consejos para publicar la obra literaria. Espero que os sea de utilidad.



"Cobran poco, ganan enemigos diariamente, trabajan en el anonimato y, sin embargo, son los primeros responsables de cargar de buenos textos los anaqueles de las librerías. Los lectores de las editoriales son la cruz de la moneda, cuya cara son los críticos literarios."

R.R.O. es un chaval de 24 años que ha enviado el manuscrito de su novela a varias editoriales. Ha sido un año de trabajo duro y solitario en el que ha volcado su ilusión y su dinero en el proyecto. Se ha devanado los sesos para encontrar la palabra exacta, expresar las ideas correctamente...La semana pasada recibió respuesta de dos editoriales: no les interesa. "No hay derecho-dice-. Mi novela es mejor que muchas de las ya publicadas, pero como no soy nadie...Estoy seguro de que ni se la han leído". Aunque creerse un genio maltratado le consuele, se equivoca. Actualmente, se puede afirmar que todos los manuscritos enviados a editoriales medianamente serias son leídos. Otro asunto es saber por quién.
Cada editorial cuenta con un comité de lectura encargado de hacer una primera criba del material recibido. Por una siete mil pesetas el libro, los lectores deben valorar la calidad literaria y comercial del producto que tienen delante. Son profesores, críticos, filólogos o profesionales amantes de las letras. Necesitan ser intuitivos, objetivos, severos, confiar en su propio criterio y, como sentencia R.R:, lector de la editorial Lengua de Trapo y de Plaza y Janés, "tener muchísima paciencia, sillones cómodos, poca vida social y unas necesidades económicas mínimas. Además, mucha modestia. Un lector no tiene que expresarse a sí mismo en un informe, sino que debe explicar un libro a alguien que no lo ha leído".R.H., lectora de Debate, añade: "Y saber leer, que no es tan fácil".
Tras analizar un manuscrito, el lector realiza un breve informe donde resume el argumento del libro, valora su calidad literaria, lo engloba en un género, puntúa su originalidad y lo sitia dentro de la línea editorial de la empresa. Este último punto es clave: antes de enviar un texto, el aspirante a escritor debe conocer las colecciones y el mercado al que se dirige la editorial. Si el informe es positivo, se entrará en un proceso de lecturas cruzadas para contrastar opiniones y, al final, el editor decidirá si lee él mismo el texto. "A mi me puede interesar un lector que lea mal porque me orienta", dice C.B. editor de Debate, para quién la sintonía editor-lector es la clave. Pese a todo, muchos manuscritos son desechados tras una lectura sesgada. Con veinte o treinta páginas se puede percibir perfectamente la calidad del texto que ha llegado a la editorial.
Pero R., nuestro escritor bisoño, desconfía de las editoriales. Muchas son las anécdotas capaces de desacreditar el ingrato trabajo de los lectores. Juegos de la edad tardía, de Luis Landero, fue rechazado varias veces antes de alcanzar su merecida fama. Y ni que hablar del camino recorrido por Cien años de soledad.
Porque, aparte de lectores, estos profesionales son humanos y, como tales, pueden cometer errores. Es más morboso, y más fácil, contar los fallos que los aciertos. "Cuando era más ingenuo, entregaba una copia de los informes a los escritores -afirma J.H., editor de Lengua de Trapo-, pero los lectores lo sabían y los escribían con menos frescura".

Maneras de decir "no"

Hacia los años setenta, la escritora Marguerite Durás mandó a su editor francés una novela que él mismo había publicado años atrás. Durás había cambiado el título y firmaba con seudónimo. La novela fué rechazada. También a Doris Lessing le fue devuelta una novela con seudónimo. Inmediatamente después de reconocer su autoría, el libro salió a la venta. Aunque la mayoría de editores reconocen mirar los datos del escritor, tanto por cazar talentos como por asegurar ventas, los lectores evitan hacerlo.
Los manuscritos enviados siempre van acompañados de una carta donde el escritor, en cuatro líneas debe presentarse. Ahora está de moda enviar una foto junto al manuscrito y también firmar con seudónimo. "Hay escritores que presentan manuscritos con las portadas llenas de dibujitos y esas cosas. Sólo con la presentación ya sabes si contiene tonterías o literatura", afirma C.B. E.Q., lectora de cinco editoriales, recuerda una carta en la que la madre del aspirante detallaba la depresión en la que estaba sumido su hijo por culpa de la novela. Para evitar este tipo de presiones, así como amiguismos o represalias -que las ha habido-, los cribadores editoriales suelen trabajar desde el anonimato.
Aproximadamente un mes después de recibir la obra, el editor responderá al impaciente escritor. Pueden ocurrir tres cosas: la primera es que la novela sea cortésmente rechazada. R.R., que aparte de ser lector acaba de publicar su tercera novela, La fórmula Omega, dice: "Odio las cartas de rechazo que comienzan: «Independientemente de la calidad de la obra...» He recibido muchas y siempre he pensado: ¡Coño!, entonces, ¿de qué se trata, si no es precisamente de la calidad de la obra?". Los editores saben que están rechazando proyectos cargados de ilusión, por lo que tratan de ser sutiles. La segunda posibilidad, algo más complicada, es que se decida no publicar esa novela, pero se muestre un sincero interés por un autor aún verde que promete madurar. La tercera, lejana y casi onírica, es que un montón de meses después se publique la obra. es posible, además, que el editor recomiende hacer algunos cambios en la novela, aunque la última palabra siempre la tiene el escritor. Por otro lado, existen editoriales que promueven la autoedición y afirman que también poseen un comité de lectores. por lo general es falso, pero el escritor que paga prefiere creérselo.
España está a la cabeza mundial en cuanto a la producción de libros. Unos cincuenta mil nuevos títulos aparecen en nuestras librerías anualmente. De esa cantidad, diez mil son literarias. No es que cada editorial publique muchos libros, sino que en España hay muchas editoriales y es difícil que una buena obra pase desapercibida. Quién crea que los cuatro grandes nombres del sector acaparan el grueso de la publicación peninsular es un error. Ciertamente, todo proyecto de escritor debe apuntar a las editoriales más importantes, pero, descartadas éstas, hay que bajar el listón. Muchos de los llamados autores revelación fueron primero rechazados por los popes de la edición, pero respaldados por pequeños empresarios del mundillo. Valgan como ejemplo Juan Manuel de Prada, Antonio Álamo o Juan Bonilla.
La cantidad de libros publicados nos da una idea de los libros rechazados. Por ejemplo, de unas cuatrocientas novelas recibidas anualmente por una editorial, se publican unas cincuenta. Para seleccionar las obras que han de ver la luz, las pestañas de los lectores están más que quemadas. En la actualidad, M. A-L., traductor, crítico y lector, ha abandonado los manuscritos porque "creo que hay que descansar para no perder los propios referentes". E.Q. se recicla de otra manera: "se lee mucha porquería. Para no perder el criterio, releo mis clásicos de vez en cuando".
Una anécdota escalofriante para los noveles es el rumor que afirma que Patrick Süskind escribió su propia novela basándose en la idea del escritor rechazado: así nació El perfume. Desconfiar del resto de escritores y demás monstruos relacionados con la literatura es algo usual entre los aspirantes. Para evitarlo muchos envían su manuscrito con el copyright e, incluso, con el mismísimo contrato listo para ser firmado. Para la mayoría de lectores eso es una fantasía propia del escritor frustrado. Las palabras de R.R. son contundentes: "Odio la perversión del razonamiento que conduce a pensar: como no me hacen caso, señal inequívoca de que soy un genio".
Nada más alejado de la realidad.

Algunos consejos a los escritores

1) Visitar una librería y hacer un cuadro que recoja la línea de cada editorial y de sus diferentes colecciones. Seleccionar cuidadosamente dónde podría encajar el libro. no perder tiempo, dinero y esperanzas con las otras.

2) Redactar una carta de presentación escueta: los datos personales y un breve currículum son suficiente. No explicar la vida y milagros ni defender o ensalzar la obra y, sobre todo, no hacer la pelota. La carta de presentación no es otra novela.

3) Cuidar la presentación del manuscrito, facilitar la lectura y tener en cuenta que se valora el contenido, no el continente.

4) Enviar el texto a las editoriales importantes y, si no hay suerte, ir bajando el listón. Contando las editoriales pequeñas, España ofrece muchísimas posibilidades.

5) Esperar. La respuesta suele tardar entre quince días y un mes. Si se retrasa llamar.

6) Solicitar una copia del informe. Seguramente le será denegada, pero inténtelo.

7) Seguir enviando la novela. Algún editor recomienda cambiar el título y el nombre (un seudónimo sirve) y enviarla de nuevo a la editorial que la rechazó, porque el factor suerte juega un papel importante.

44 consejos para jóvenes escritores
Anónimo

1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.
8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.
21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.
23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.
26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.
27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.
37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.
39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.
41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.
42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

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CORREGIR NUESTROS ERRORES

1. ¿Estoy usando el punto de vista adecuado? Lo mejor es, si empiezas una escena usando un punto de vista, que finalices la escena con el mismo punto de vista. El punto de vista debe pertenecer o bien al personaje principal o bien al personaje que tiene la visión más interesante de lo que está sucediendo.

2. ¿Finaliza el capítulo animando al lector a continuar leyendo? Usa el final de cada capítulo para lanzar al lector hacia adelante. Son los enganches. Creo que hablé de ellos en un anterior artículo de la revista. Consulta también "El rumbo de la historia y la continuidad

3. ¿La coreografía de la escena está suficientemente clara como para que el lector entienda como se mueven los personajes en ella? Si manejas muchos personajes y durante la acción se mueven, te puede ser útil dibujar un diagrama para ilustrar sus movimientos y no hacer que se pisen unos a otros. Consulta el artículo: "Escenificando las escenas de acción"

4. ¿Los personajes piensan demasiado? ¿Actúan demasiado poco? Decir lo que piensa un personaje y cómo reacciona es más fácil que describir la acción. Sin embargo es muchísimo más efectivo situar a los personajes en la acción y demostrar sus sentimientos e ideología en relación con el escenario y los otros personajes. Puedes hacerlo a través de la acción y el diálogo. Lee a Dashiell Hammett, era un maestro en esto. También Elmore Leonard.

5. ¿Quedan claros los motivos y las emociones? Deja siempre muy claro al lector los porqués de tu personaje. Porqué actúa tal y como lo hace y porqué siente lo que siente

6. ¿Es realista el diálogo? ¿Tienen voz propia los personajes? Ya que el diálogo te ayuda a avanzar la acción es muy fácil embarcarse en un diálogo pregunta-respuesta-pregunta-respuesta. No importa que des mucha información en un diálogo, lo que digas tiene que sonar creíble y natural. Ha de sonar como si dos personas estuvieran conversando. El diálogo jamás debe parecer un interrogatorio... a no ser que realmente lo sea. Ya sabes: con lámparas, esposas y toallas mojadas.

7. ¿Das demasiados atributos al diálogo? “El dijo” y “Ella contestó” deben usarse sólo para clarificar quien habla. Si gritan o suspiran debe demostrarse a partir de la acción y por lo que dicen. Evita cosas como “Ella replicó enfadada”.

8. ¿Avanza la historia? ¿Has contado lo que debe saberse del personaje en el tiempo necesario o has ofrecido demasiada paja? Recuerda esta máxima: Quita todo lo que sobre. Puedes usar esta lista para empezar una propia. Es probable que añadas otros elementos a medida que te cuestiones tu escritura. Pero sobre todo recuerda que la corrección está reñida con la creación. Debes marcar dos momentos diferenciados para realizar ambas tareas. Mientras escribes, simplemente aleja al corrector que hay en ti y dedícate a escribir. Luego ya leerás tus páginas con ojo crítico. Gramática - Rodéate de diccionarios que puedas consultar. Busca manuales de estilo que sean adecuados a tu bolsillo... en las dos acepciones de la frase.

1. Confecciona una lista con las palabras que tiendes a escribir con más frecuencia e intenta eliminarlas de tu trabajo sin que pierda significado. 2. Busca los adverbios terminados en –mente. Mientras escribes quieres poner las palabras en la hoja o la pantalla cuanto antes, pero al corregir evita todo lo que retarde la acción. Estos adverbios lo hacen. Intenta cambiar los adverbios que acompañan a un verbo genérico por un verbo de acción más fuerte. Por ejemplo “caminó lentamente” por “deambuló”. No seas Lovecraft... Ya murió. 3. Busca frases con pronombres confusos y arréglalas. Su, sus, suyo, etc... 4. Elige un estilo y adhiérete a él. Si a un editor no le gusta algo de tu estilo ya sugerirá cambios. No te preocupes.

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16 consejos (Jorge Luis Borges)

Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

En literatura es preciso evitar:
1- Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2- Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3- La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4- En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5- En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector
6- Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7- Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8- La enumeración caótica.
9- Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10- El antropomorfismo.
11- La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12- Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13- Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14- En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15- Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16- Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Nietzsche describe perfectamente el agotador trabajo que requiere escribir:
La receta, por ejemplo, para llegar a ser un buen novelista es fácil de dar, pero la ejecución supone cualidades que generalmente se pierden de vista cuando se dice “No tengo bastante talento”. Hagamos más de cien proyectos de novelas, que no rebase ninguno de dos páginas, pero escritas con tal propiedad, que no sobre ninguna palabra; pongamos todos los días, por escrito, anécdotas, hasta llegar a aprender la forma más plena, más eficaz; sed infatigables en recoger y pintar tipos y caracteres humanos; relatad siempre que podáis y escuchad los relatos con oído atento para percibir el efecto producido en los oyentes; viajad como paisajistas y pintores de costumbres; extraed para vuestro uso, de cada ciencia, aquello que, bien expuesto, es capaz de producir efectos artísticos; reflexionad, en fin, sobre los motivos de las acciones humanas, no desdeñéis ninguna educación que pueda instruiros sobre este punto y coleccionad todos estos datos noche y día. Invertid en estas múltiples experiencias unos diez años; y entonces lo que produzcáis en vuestro taller podrá salir a la luz pública.
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Consejos a un joven novelista (Mario Vargas Llosa)

1- Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.
2- No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.
3- La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
4- En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.
5- La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.
6- En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
7- El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).
8- La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
9- La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.
10- La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.
11- La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.
12- Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.
13- El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.
14- Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.
15- Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin
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Diez mandamientos para aquél que desee escribir con estilo
(Friedrich Nietzsche)

1- Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
2- El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
3- Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
4- El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
5- La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
6- Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
7- El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
8- Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
9- El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
10- No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.
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Decálogo del escritor (Augusto Monterroso)

1- Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.
2- No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.
3- En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".
4- Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.
5- Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.
6- Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bioy.
7- No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.
8- Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.
9- Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.
10- Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.
11- No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.
12- Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.
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El decálogo del escritor (Ana María Matute)

1- El escritor nace, no se hace: es una cuestión de ser o no ser.
2- Escribir es también una forma de protesta. Casi todos los escritores comparten el malestar con el mundo.
3- Mientras haya un poeta, la poesía existirá.
4- Maestros, modelos, estudios nunca estorban y pueden ayudar; pero no crean.
5- Escribir es siempre muy difícil, sobre todo hacerlo de forma aparentemente sencilla.
6- Lo "políticamente correcto" casi nunca es literario.
7- Para un escritor, no hay universidad ni escuela que enseñe lo que enseña la vida.
8- Escribir no es solamente una profesión y una vocación: es una forma de ser y de estar.
9- Un libro no existe en tanto alguien no lo lea. Y nunca nadie lee el mismo libro.
10- El día que yo piense que he escrito algo perfecto, estaré muerta (como escritora).

Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos (Howard Phillips Lovecraft)

Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos (Howard Phillips Lovecraft)


La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido, están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo, El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden sor motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo de la ~a tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo; repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la ira~ desde el comí~ al final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, cte.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final alfi donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una meta idea mental una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que más tarde será desarrollado.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyendo o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje en con un suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos:

a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,)
b) efectos o desarrollos típicos del horror
c) el modo de la manifestación de ese horror
d) la forma de reaccionar ante ese horror
e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vago que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la ex~ realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Estas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

La creación de personajes

Manejo de elementos psicológicos para la creación de caracteres perfectamente delimitables; asignación de nombres a los personajes; el personaje anónimo; el escritor como personaje.



Honoré de Balzac fue un escritor sumamente prolífico. Su Comedia humana era un proyecto en el que se proponía fotografiar todas las facetas de la especie en novelas ejemplares. Escribió decenas de novelas para este fin, en cada una de las cuales existía una temática particular, unos personajes desenvolviéndose en medios muy específicos.
Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque ésta podría ser tomada como una definición suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente.
Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, así como en objetos y hasta en ideas. Nada más pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fábulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un muñeco de madera y además hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayoría de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los días de la semana.
Como hemos visto, no existen límites para la naturaleza que tendrán los personajes en una historia. Así que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una acción determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta acción debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que añadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo específico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere carácter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando características humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido académicamente denominado humanización.
Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicología. A través de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologías. Entonces localiza ciertas características clásicas del huraño, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los débiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor será el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las características que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.
En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayoría seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicología aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las características de las personas son definidas por la psicología, pero el conocimiento de estas características no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicológicos tienen como fundamento el conocimiento básico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicación de lo que la ciencia sabe de la personalidad.
El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar nítidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas características psicológicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicológica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicológico. La extensión misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio físico para hacerlo. Además, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayoría de los casos, por seres simples sólo determinados por un nombre.
Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de personajes, se verifica en la mayoría de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la acción que éste va a desarrollar en la historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán las relaciones entre el personaje y los demás personajes de la historia. En ambos momentos se van añadiendo o eliminando ciertas características psicológicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegará a tener mayor o menor importancia en algún punto de la historia.
La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajes deberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que éstos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relación directa con el estímulo que las genera. Si una reacción aparece como ilógica ante una situación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.
Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad —el periodista, la gran señora, el hombre— o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.
Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K —la primera letra del apellido del autor—, en algún cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.
Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.
En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no está fuera de esta regla. En Niebla, del español Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de ésta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domésticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez leyó un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometió a sí mismo visitar a este profesor si algún día le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, éste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que está escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intención de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, diciéndole que él no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestión.
Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera —en primera o en tercera persona— se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creación y la lectura de los más diversos autores.

martes, 14 de abril de 2009

EL PROCESO CREATIVO

(...) podría decir que (al escribir) sucede lo mismo que cuando uno se enamora. De pronto uno necesita escribir. Uno se enamora y no sabe por qué.

Ernesto Sábato


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No creo que nadie pueda elaborar un estilo de forma consciente (...) es algo como ¿sueña usted conscientemente? No sabemos gran cosa acerca de estos procesos. creo que escribir lo hace crecer a uno y uno hace crecer lo que escribe, y finalmente se obtiene una amalgama de todo lo que se ha robado y un nuevo tipo de personalidad que es el de uno, entonces uno puede pagar esa deuda con unos pocos intereses, que es la única cosa honorable que puede hacer un escritor...por lo menos un escritor que es un ladrón como yo.

Lawrence Durrell


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Hay que estar un poco loco para escribir una gran novela. hay que estar dispuesto a permitir que las partes más oscuras, remotas y secretas de uno mismo se impongan alguna que otra vez (...) De todas las cualidades de la ficción literaria, la intervención de lo insólito es la única que no se puede disimular.
Si pudiera explicar exactamente lo que pretendo decir, probablemente conseguiría lo que en mi opinión nadie ha logrado aún: descubrir el origen mismo del proceso creativo. (...) La mente se abre de forma aparentemente inexplicable y uno sale del mundo. Y sabe que ha estado ausente gracias a las palabras que encuentra en la página al volver (...) El acto de escribir exige cierto grado de trance: el escritor tiene que arrancar del ámbito de la no existencia a un personaje o una escena, y enfocar dicha escena es su imaginación hasta conseguir verla con tanta claridad como, en otro estado, vería ante él la máquina de escribir (...)

John Gardner


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(...) Esto nos lleva al problema de las ideas en relación con la ficciones, problema qu eme ha preocupado durante toda mi vida literaria. Aludí ante a lo que puede llamarse el "pensamiento mágico" del escritor. Hay dos momentos en su trabajo: en el primero -no me refiero a lo temporal sino a lo esencial-, se sume en las profundidades del ser, se entrega a las potencias de la magia y del sueño recorriendo para atrás los territorios que lo retrotraen a la infancia y a las inmemoriales de la especie, allí donde reinan los instintos básicos de la vida y de la muerte, donde el sexo, el incesto y el parricidio mueven sus fantasmas; es donde el artista encuentra los grandes temas de su creación. luego, a diferencia del sueño, en que angustiosamente se ve obligado a permanecer en esas regiones antiguas y monstruosas, el artista retorna al mundo de la luz, momento en que los materiales son elaborados, con todas las facultades del creador, no ya hombre arcaico, sino hombre de hoy, lector de libros, receptor de ideas, con prejuicios ideológicos, con posición política y social.

Ernesto Sábato


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Durante el proceso creativo parecen existir dos momentos: uno anterior al mismo acto de escribir, elaborado de forma consciente; ese momento para el que todos los escritores necesitan una metáfora: el pozo, el acto amoroso, la semilla en la tierra; y un segundo momento, el momento de las palabras, más racional, más "explicable", pero que yambién parece ser más doloroso y frustrante para el escritor, que pierde una gran parte de ese material en el intento de racionalizarlo. Quizá porque las palabras no sirven sino para esbozar aquello que sentimos, sion sólo un pedazo de tierra emergente sobre un continente hundido.

Ana Ayuso

LA INSPIRACION

Para Torrente Ballester la musa no es, desde luego, esa antigua diosa vestida con velos, su explicación es bastante más prosaica:

(... ) no creo que haya un ángel que venga a sembrarle a uno una idea, ni ninguna musa que le cante a uno al oído. Es más bien un problema psicológico que está poco estudiado, pero que me interesa bastante. Hay un . estímulo interno o externo que de pronto pone en juego todo un sistema de imágenes. Estas imágenes están dentro del creador organizadas, y el estímulo las despierta. Esto puede suceder de dos maneras: a menor escala, sucede cuando surge un detalle de algo que se está escribiendo y que ya está consolidado en un conjunto significativo. A mayor escala puede tratarse de una visión global del conjunto: de pronto uno puede ver una obra completa y lo que le falta son los detalles. Siempre es un estímulo externo o interno, absolutamente imprevisible, el que pone en juego los sistemas de imágenes y éste estímulo es lo que llaman inspiración.


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Para García Márquez, la inspiración llega después de una dura batalla:

(La inspiración) Es una palabra desprestigiada por los románticos. Yo no la concibo como un estado de gracia ni como un soplo divino, sino como una reconciliación con el tema a fuerza de tenacidad y dominio. Cuando se quiere escribir algo, se establece una especie de tensión recíproca entre uno y el tema, de modo que uno atiza al tema y el tema lo atiza a uno. Hay un momento en que todos los obstáculos se derrumban, todos los conflictos se apartan, y a uno se le ocurren cosas que no había soñado, y, entonces, no hay en la vida nada mejor que escribir. Esto es lo que yo llamaría inspiración.


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¿Cómo no creer en la inspiración? -se pregunta Bioy Casares-. Si pensamos en nuestros libros descubriremos inmediatamente que unos son frutos de la inspiración y otros del hábito. Lo que digo de los libros puede aplicarse también a la vida.


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Que la musa te pille trabajando, parece ser el mensaje de .Jorge Luis Borges:

(... ) uno tiene que ejercer el hábito de escribir para ser digno de esa visita ocasional o eventual de la musa, porque si una persona no escribe nunca, y se siente inspirada, puede ser indigna de su inspiración o puede no saber cumplir con ella. Pero si todos los días escribe, si está continuamente versificando, eso ya le da el hábito de versificar, y puede versificar lo que no sólo es versificación, sino poesía genuina.


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Podría ser que esta pequeña niña visitase a Kafka para aliviarle del insomnio en las noches invernales de Praga:

Me gustaría poder explicar esa sensación de felicidad que me invade de tiempo en tiempo, como ocurre en estos momentos. Se trata de algo efervescente que me llena por entero con un suave y agradable cosquilleo, y que me persuade de que tengo capacidades, de cuya inexistencia puedo convencerme en cualquier instante y con toda seguridad, incluso ahora.